᪥ 𝐋𝐢𝐧𝐠𝐮𝐢𝐬𝐭𝐢𝐤-𝐒𝐚𝐬𝐭𝐫𝐚𝐰𝐢 ᪥

Ganjar Harimansyah

Dari Perbedaan Jenis Kelamin ke Praktik Gender

Nama penyair kerap tiba lebih dahulu daripada puisinya. Begitu pembaca mengetahui bahwa sebuah puisi ditulis oleh perempuan, kelembutan, tubuh, rumah, dan pengalaman domestik segera dicari di dalamnya. Ketika nama penyairnya laki-laki, kata-kata yang keras, terbuka, erotis, atau politis cenderung diterima sebagai kewajaran. Cara membaca semacam ini membuat jenis kelamin pengarang berubah menjadi semacam petunjuk sebelum bahasa puisi memperoleh kesempatan untuk berbicara. Pertanyaan mengenai “diksi laki-laki” dan “diksi perempuan” pun sesungguhnya berawal dari persoalan pembacaan: apakah perbedaan itu berada di dalam kata, dibentuk oleh kebiasaan sosial, atau dihasilkan oleh harapan pembaca terhadap pengarangnya?

Hubungan antara bahasa dan jenis kelamin telah lama menjadi perhatian sosiolinguistik. Usia, kelas sosial, etnisitas, pendidikan, jaringan pergaulan, serta jenis kelamin pernah diperlakukan sebagai variabel yang dapat menerangkan variasi bahasa. Beberapa kajian cenderung menempatkan laki-laki dan perempuan sebagai dua kelompok yang relatif tetap. Jespersen, misalnya, membicarakan “bahasa perempuan” sebagai ragam yang lebih berhati-hati dalam menyebut tubuh dan lebih gemar memakai kata sifat evaluatif, seperti adorable, charming, sweet, dan lovely (Jespersen, 1922). Lakoff kemudian menggambarkan tuturan perempuan sebagai tuturan yang lebih sopan, tidak langsung, penuh pelemah, serta kurang tegas dibandingkan dengan tuturan laki-laki (Lakoff, 1975). Pandangan tersebut berpengaruh besar karena membuka bahasa perempuan sebagai wilayah kajian. Pada saat yang sama, perempuan ditempatkan dalam model kekurangan: bahasa laki-laki diam-diam dijadikan ukuran, sedangkan bahasa perempuan dibaca sebagai penyimpangan dari ukuran tersebut.

Perkembangan kajian bahasa dan gender memperlihatkan persoalan yang lebih rumit. Wodak dan Benke (1998) menunjukkan bahwa simpulan mengenai bahasa laki-laki dan perempuan sering bertentangan karena dibentuk oleh asumsi peneliti, pilihan sampel, metode, konteks, serta ideologi gender yang menyertai penelitian. Eckert dan McConnell-Ginet (2003/2013) memindahkan perhatian dari jenis kelamin sebagai kategori biologis menuju gender sebagai praktik sosial. Bahasa menyediakan sumber daya; penutur memilih, menggabungkan, dan menampilkannya dalam situasi tertentu untuk membentuk posisi sosial serta citra diri. Perbedaan biologis tidak dengan sendirinya menghasilkan dua bahasa yang terpisah. Perbedaan menjadi berarti setelah masyarakat memberi nilai, aturan, dan harapan kepada tubuh yang dikategorikan sebagai laki-laki atau perempuan.

Jaringan sosial ikut menjelaskan mengapa pilihan bahasa tidak dapat diterangkan melalui jenis kelamin saja. Kajian variasi menunjukkan bahwa bentuk bahasa berkaitan dengan kepadatan relasi, pekerjaan, kelas, mobilitas, serta kedudukan seseorang di dalam komunitas. Perempuan dapat memakai bentuk standar dalam satu jaringan dan mempertahankan bentuk lokal dalam jaringan lain. Laki-laki pun bergerak menurut tuntutan kelompoknya. Jenis kelamin baru memperoleh daya jelas ketika ditempatkan bersama riwayat sosial penuturnya. Prinsip yang sama berlaku pada penyair: generasi, wilayah, pendidikan, lingkungan penerbitan, tradisi estetik, dan pergaulan sastra turut membentuk pilihan bahasa.

Kajian mutakhir juga mengakui bahwa pengalaman gender tidak habis dijelaskan oleh pasangan laki-laki dan perempuan. Edisi kedua Language and Gender memperluas pembahasan kepada keragaman seksualitas, identitas transgender, serta praktik yang tidak selalu mengikuti kepatuhan gender (Eckert dan McConnell-Ginet, 2013). Makalah ini tetap memakai kategori laki-laki dan perempuan karena pemakaiannya bersifat historis dan analitis, bukan pernyataan bahwa kenyataan gender hanya terdiri atas dua kemungkinan.

Pergeseran itu penting bagi pembacaan puisi. Persona puitik bukan salinan sederhana dari identitas biologis penyair. “Aku” dalam puisi merupakan posisi tekstual yang dibentuk oleh pronomina, tindakan, citraan, ritme, metafora, dan relasinya dengan pihak lain. Seorang penyair perempuan dapat membangun persona laki-laki, suara kolektif, benda, tubuh, atau identitas yang sengaja dibiarkan cair. Penyair laki-laki pun dapat menulis melalui pengalaman ibu, anak, kekasih, atau perempuan. Kepribadian serta pengalaman pengarang ikut memberi warna individual, lalu puisi mengolahnya menjadi suara yang memiliki hukum estetik sendiri. Identitas pengarang tetap menyediakan konteks sosial, sedangkan bukti analisis harus ditemukan pada cara teks menyusun suara dan dunia. Di titik inilah kritik sastra feminis bertemu dengan stilistika.

Pembedaan tersebut juga menentukan cara teori sosiolinguistik digunakan. Puisi merupakan bahasa yang dipilih, dipadatkan, disusun ulang, dan diterbitkan; sifatnya berbeda dari percakapan spontan yang menjadi bahan banyak penelitian bahasa dan gender. Temuan mengenai gaya tutur laki-laki atau perempuan tidak dapat dipindahkan begitu saja untuk menerangkan kata-kata seorang penyair. Sosiolinguistik dalam makalah ini dipakai untuk mengenali nilai sosial yang telah dilekatkan kepada bentuk bahasa. Stilistika kemudian memeriksa cara nilai itu diolah di dalam teks. Objek kajiannya ialah proses yang membuat pilihan bahasa tertentu terbaca sebagai feminin atau maskulin, bukan tabiat alamiah pengarang berdasarkan jenis kelamin.

Diksi sebagai Pilihan Stilistika dan Jejak Ideologi

Diksi dalam puisi sering dipahami sebagai ketepatan memilih kata. Pengertian tersebut perlu diperluas. Kata puitik memperoleh daya dari hubungannya dengan kata lain, susunan bunyi, posisi dalam larik, pola pengulangan, medan makna, citraan, dan keseluruhan wacana. Working with Texts menempatkan kata di dalam sistem tanda serta konteks yang membuatnya dapat ditafsirkan (Carter et al., 2001). Umar Junus juga menegaskan bahwa konteks kata dalam puisi perlu dibaca bagi kepentingan larik, bait, dan keseluruhan teks, bukan sebatas kalimat tempat kata itu berada (Junus, 1981). Pembacaan Jakobson yang dilakukan Bradford mengingatkan bahwa fungsi puitik mengarahkan perhatian pada cara pesan dibentuk: kesejajaran, pengulangan, metafora, metonimia, dan pilihan pada poros bahasa membuat sebuah kata menonjol di antara kemungkinan lain (Bradford, 1994). Mengganti satu kata dapat mengubah tekanan bunyi, hubungan citraan, arah emosi, bahkan kesan keseluruhan puisi.

Stilistika kontemporer telah berkembang menjadi medan yang luas. Formalisme dan fungsionalisme tetap menjadi dasar, lalu berjalin dengan stilistika kritis, puitika kognitif, stilistika korpus, multimodalitas, tanggapan pembaca, dan kajian sudut pandang (Burke, 2023). Peta teori sastra yang disusun David Carter memperlihatkan bahwa kritik feminis tumbuh melalui perjumpaan dengan strukturalisme, psikoanalisis, pascastrukturalisme, teori resepsi, dan kajian seksualitas (Carter, 2006). Untuk korpus dalam makalah ini, stilistika feminis menyediakan perangkat paling relevan karena membaca bentuk bahasa sekaligus ideologi gender yang bekerja di dalamnya. Mills menyusun analisis pada tiga lapis: kata; frasa dan kalimat; serta wacana. Pilihan leksikal, metafora, transitivitas, penghilangan pelaku, sudut pandang, dan pemosisian pembaca dapat mengatur siapa yang bertindak, siapa yang dilihat, serta pengalaman siapa yang diberi nilai (Mills, 1995). Bahasa puisi lalu dipahami sebagai bentuk dan tindakan sosial sekaligus.

Kerangka tersebut memperbaiki kecenderungan kritik lama yang berhenti pada daftar kata. Diksi lembut, setia, seksi, atau racun dunia kerap dilekatkan kepada perempuan; diksi gagah, jantan, agresif, rasional, kasar, atau pengkhianat dilekatkan kepada laki-laki. Verba mencium, meraba, membelai, dan memeluk juga lebih mudah diterima ketika subjeknya laki-laki. Perempuan lebih lazim ditempatkan dalam bentuk pasif: dicium, diraba, dibelai, dan dipeluk. Persoalannya berada pada hubungan antara leksikon dan tata bahasa. Bentuk aktif memberi peran pelaku, sedangkan bentuk pasif dapat menggeser pusat perhatian kepada sasaran tindakan. Kata yang sama menghasilkan politik makna berbeda ketika posisi pelaku dan penderita dipertukarkan.

Bahasa Indonesia tidak memiliki gender gramatikal seperti sejumlah bahasa lain. Kenyataan itu tidak menjadikannya bebas dari gender. Antropologi linguistik memandang bahasa sebagai sumber daya budaya dan praktik berbahasa sebagai tindakan yang ikut membentuk kenyataan sosial (Duranti, 1997). Sebuah kata dapat mengindekskan kelembutan, keberanian, kesopanan, kelas, usia, atau gender karena berulang kali dipakai dalam lingkungan sosial tertentu. Hubungan tersebut bersifat historis dan dapat berubah. Kata pedang tidak berjenis kelamin, begitu pula bunga, kamar, darah, zakar, atau ibu. Kebudayaanlah yang menempatkan kata-kata itu ke dalam jaringan nilai tertentu, lalu puisi dapat mengukuhkan, menggeser, atau merusaknya.

Stilistika feminis juga menghindarkan analisis dari anggapan bahwa semua perempuan mengalami bahasa dengan cara seragam. Kelas sosial, etnisitas, agama, usia, wilayah, pendidikan, seksualitas, dan kedudukan dalam dunia sastra ikut membentuk akses serta pilihan pengucapan. Mills dan Mullany menempatkan kekuasaan, seksualitas, seksisme, serta perbedaan arah feminisme sebagai bagian dari analisis bahasa yang perlu dibaca secara interdisipliner (Mills dan Mullany, 2011). Pembaruan ini mengubah sasaran kritik. Kajian berhenti mencari rumus universal tentang cara perempuan menulis dan beralih memeriksa kehadiran gender bersama hubungan kuasa lain dalam teks serta lembaga sastra.

Korpus puisi dipilih secara purposif untuk mempertemukan karya penyair laki-laki dan perempuan, tema domestik dan publik, serta diksi yang pada masanya dinilai lembut, keras, erotis, atau tabu. Pembacaannya bersifat kualitatif melalui pembacaan dekat. Contoh-contoh yang disajikan berfungsi sebagai bukti atas pola tekstual tertentu, bukan sebagai sampel statistik bagi seluruh puisi Indonesia. Batas tersebut perlu dinyatakan agar perbedaan yang ditemukan tidak kembali berubah menjadi stereotip baru.

Tiga lapis analisis Mills dioperasionalkan secara saling berkaitan. Pada tingkat kata, pembacaan diarahkan kepada medan leksikal, penamaan, kata tubuh, kata tabu, serta asosiasi feminin dan maskulin. Pada tingkat frasa dan kalimat, perhatian diberikan kepada bentuk aktif-pasif, transitivitas, imperatif, pronomina, modalitas, dan pembagian peran pelaku. Pada tingkat wacana, analisis memeriksa persona puitik, sudut pandang, metafora yang berulang, tatapan terhadap tubuh, pemosisian pembaca, serta hubungan puisi dengan kanon sastra. Susunan ini membuat diksi tetap menjadi pusat kajian tanpa memisahkannya dari tata bahasa dan ideologi yang memberi arah kepada maknanya.

“Dunia dalam Rumah” dan Luasnya Ruang Persepsi

Ideologi linguistik mengenai feminin dan maskulin pernah kuat memengaruhi cara puisi perempuan ditempatkan dalam sejarah sastra Indonesia. Seserpih Pinang Sepucuk Sirih: Bunga Rampai Puisi Wanita yang disunting Toeti Heraty memuat karya sembilan belas penyair, antara lain Selasih, Hamidah, Maria Amin, Walujati, S. Rukiah, Toeti Heraty, Poppy Hutagalung, dan Agnes Arswendo (Heraty, 1979). Pilihan kata dalam sejumlah puisi itu berkisar pada bunga, ibu, anak, perpisahan, sepi, kamar, langit, malam, dan lamunan. Kecenderungan itu lalu dihubungkan dengan tema rumah tangga atau “dunia dalam rumah”. Afrizal Malna menyebut ruang persepsi penyair perempuan dalam antologi tersebut relatif terbatas, meskipun kejernihan dan kesederhanaan pengucapannya juga tumbuh dari ruang yang dekat itu (Malna, 2000).

Istilah ruang persepsi merujuk pada gagasan Michael C. Haley tentang lingkungan pengalaman yang memengaruhi penciptaan metafora. Abdul Wahab menjelaskannya melalui susunan hierarkis dari being, cosmos, energy, substance, terrestrial, object, living, animate, sampai human (Wahab, 1991). Kerangka tersebut dapat membantu menelusuri sumber citraan. Masalah muncul ketika kedekatan pada rumah serta benda sehari-hari langsung dianggap sebagai keterbatasan estetis. Ruang fisik yang kecil belum tentu menghasilkan jangkauan makna yang kecil. Kamar dapat menjadi tempat tubuh dikendalikan, cermin dapat menyimpan konflik identitas, dan pakaian dapat berubah menjadi tanda kelas, kepantasan, atau pertarungan sosial.

Puisi “Pulasan Hidup” karya S. Rukiah memperlihatkan gerak itu. Larik Depan cermin, berdiri aku menghias rupa,/senyuman di bibir membunga cinta,/di bawah listrik yang menyorot empat puluh watt! memakai benda-benda dekat: cermin, wajah, senyum, dan lampu kamar. Rangkaian tersebut berakhir pada lambang dunia, pulasan hidup, memalsu diri semata. Cermin tidak berhenti sebagai perkakas berhias. Benda itu menjadi jalan untuk membicarakan kepalsuan sosial. Kata pulasan menghubungkan riasan pada tubuh dengan tindakan menutupi kenyataan. Medan domestik melebar menuju kritik atas manusia yang hidup melalui tampilan.

Gerak serupa tampak dalam “Cocktail Party” karya Toeti Heraty: Meluruskan kain baju dahulu,/meletakkan lekat sanggul rapi,/lembut ikal rambut di dahi,/pertarungan dimulai …. Kain baju, sanggul, dan rambut membentuk citraan yang lazim dibaca feminin. Larik penutup mengubah seluruh persiapan tubuh menjadi strategi memasuki arena sosial. Kata pertarungan memberi tafsir baru kepada kata-kata sebelumnya: kerapian bukan tanda kepatuhan yang polos; ia berfungsi sebagai perangkat untuk menghadapi ruang pergaulan yang menilai perempuan melalui penampilan. Tegangan puisi lahir dari benturan antara kelembutan citraan dan kerasnya arena yang dituju.

Tema domestik juga tumbuh kuat dalam puisi penyair laki-laki. Pada “Catatan Masa Kecil, 3” karya Sapardi Djoko Damono, ranjang, jendela, bintang, ibu, tidur, dan udara malam membentuk dunia seorang anak di dalam rumah. “Bola Lampu” bahkan menempatkan seluruh peristiwa di kamar: cahaya, jari, bayang-bayang, dinding, dan khayalan tentang kijang serta hutan. Soebagio Sastrowardoyo mengolah rumah, jendela, tubuh Hawa, anak, dan kerut wajah dalam “Matahari Sudah Tua”. Contoh-contoh tersebut menggugurkan anggapan bahwa rumah merupakan wilayah leksikal milik perempuan. Perbedaan puisi terletak pada cara kata-kata itu disusun untuk menghasilkan pengalaman.

Pembedaan antara “dunia dalam rumah” dan “dunia luar rumah” masih dapat dipakai untuk memetakan medan pengalaman. Nilainya berubah apabila yang satu ditempatkan lebih rendah daripada yang lain. Rumah merupakan ruang tempat kasih sayang, kerja perawatan, kekuasaan, kekerasan, ketakutan, ingatan, dan pembentukan diri berlangsung. Membaca rumah sebagai wilayah kecil berarti mengulangi hierarki sosial yang menganggap pengalaman domestik kurang penting daripada perang, politik, perjalanan, atau sejarah. Puisi justru dapat membuat satu kamar memantulkan dunia yang jauh lebih luas daripada ukuran dindingnya.

Penamaan, Kanon, dan Perempuan sebagai Kategori Bertanda

Persoalan gender juga bekerja melalui cara karya dihimpun dan dinamai. Judul Bunga Rampai Puisi Wanita dan Wanita Penyair Indonesia memberi ruang bagi karya perempuan yang mudah terlewat dalam sejarah sastra. Pada saat yang sama, penamaan tersebut menimbulkan pertanyaan: mengapa diperlukan sebutan wanita penyair atau puisi wanita, sedangkan karya laki-laki cukup disebut puisi dan pengarangnya cukup disebut penyair? Bentuk tanpa penanda diam-diam merujuk kepada laki-laki sebagai ukuran umum. Perempuan tampil sebagai kategori khusus yang harus disebutkan jenis kelaminnya.

Pada tingkat kata, gejala tersebut merupakan persoalan kebermarkahan. Penyair secara semantis mencakup laki-laki dan perempuan, sedangkan penyair perempuan mempersempit rujukan sekaligus menandainya sebagai kelompok berbeda. Pada tingkat wacana, pengelompokan itu dapat menciptakan sejarah sastra yang terbelah: sastra Indonesia sebagai sejarah utama dan sastra perempuan sebagai ruang tambahan. Mills (19950 menunjukkan bahwa analisis feminis perlu bergerak dari kata menuju wacana karena bias sering bersembunyi dalam sistem penggolongan, sudut pandang, serta posisi pembaca. Eckert dan McConnell-Ginet (2003/2013) juga menempatkan pelabelan dan batas kategori sebagai bagian dari cara bahasa memetakan dunia sosial.

Data yang dicatat memperlihatkan alasan historis mengapa antologi khusus perempuan pernah diperlukan. Dalam Tonggak: Antologi Puisi Indonesia Modern, Linus Suryadi A.G. (1987) menghimpun karya dari sekitar 1920-an hingga 1980-an dan mencatat dua puluh satu perempuan di antara 179 penyair. Angkatan 2000 dalam Sastra Indonesia mencatat sekitar sepuluh perempuan yang secara khusus menggeluti puisi di antara 77 sastrawan yang dimuat (Rampan, 2000). Korrie Layun Rampan (2000) juga memperkirakan sekitar 110 penyair perempuan telah muncul hingga paruh pertama dekade 1990-an. Angka-angka tersebut merupakan potret arsip dan praktik editorial pada masanya, bukan sensus mutakhir tentang kepenyairan perempuan Indonesia.

Rincian nama juga memperlihatkan bahwa kepenyairan perempuan pada dekade 1980–1990 sesungguhnya tumbuh melalui jalur yang beragam. Free Hearty, Sastri Yunizarti, Dianing Widya Yudhistira, Medy Loekito, Linda Christanty, Iin Muthmainnah, dan sejumlah nama lain hadir di tengah perluasan media cetak. Pusat penciptaan juga tidak terkunci pada satu kota. Upita Agustine, Tien Marni, Nyoman Netiningsih, I.A. Oka Suwati Sideman, Oka Rusmini, Intan Naomi, Tuti Gintini, Azwina Aziz Miraza, dan Nenden Lilis A. memperlihatkan sebaran pengalaman, lingkungan budaya, serta jaringan penerbitan yang berbeda (Malna, 2000). Daftar tersebut penting sebagai penanda keragaman, bukan sebagai bukti bahwa mereka memiliki satu gaya bahasa yang seragam karena sama-sama perempuan.

Kelangkaan nama perempuan di dalam antologi tidak layak dibaca sebagai bukti bahwa perempuan kurang memiliki daya cipta. Akses ke pendidikan, waktu menulis, media cetak, jaringan redaksi, legitimasi kritikus, serta pembagian kerja keluarga ikut menentukan siapa yang dapat terus berkarya dan dicatat. Malna menyebut sebagian penyair perempuan dekade 1980–1990 tidak lagi menulis setelah berkeluarga, sementara sebagian lain berpindah ke prosa atau tumbuh dari pusat-pusat penciptaan di luar jalur utama penerbitan (Malna, 2000). Catatan tersebut menunjukkan bahwa sejarah sastra dibentuk oleh kondisi kerja dan institusi, bukan oleh bakat yang hidup sendirian di dalam diri pengarang.

Antologi khusus perempuan lalu memiliki kedudukan ganda. Ia membuka pintu visibilitas bagi karya yang tersisih, sekaligus berisiko membangun kamar tersendiri di luar rumah besar sastra Indonesia. Persoalan utamanya terletak pada cara kritik menempatkannya. Pengelompokan dapat menjadi strategi pemulihan sejarah selama karya di dalamnya tetap dibaca sebagai bagian yang membentuk kanon bersama. Gagasan penyetaraan gender dalam “Aku Hadir” karya Abidah El-Khalieqy dan “Perjalanan Para Lelaki” karya Oka Rusmini, misalnya, perlu dibaca sebagai bagian dari perubahan puisi Indonesia, bukan sebagai percakapan yang terkurung di dalam rak “sastra wanita” (Rampan, 1997).

Korpus “Mutakhir” 1990–2006: Tubuh, Kekerasan, dan Agensi

Kata mutakhir dalam makalah ini merujuk pada batas korpus, terutama puisi yang muncul antara 1990 dan 2006. Dari sudut 2026, rentang tersebut lebih tepat dipandang sebagai tahap penting dalam perubahan pengucapan puisi Indonesia. Perbandingan dengan Seserpih Pinang Sepucuk Sirih (1979) dan Wanita Penyair Indonesia (1997) memperlihatkan pergeseran medan leksikal, cara persona perempuan menempatkan diri, serta keberanian mengucapkan tubuh dan kekerasan. Istilah mutakhir tetap dipertahankan untuk menjaga konteks historis makalah, sedangkan klaim analisisnya dibatasi pada data yang tersedia.

Puisi perempuan pada masa yang lebih awal kerap membangun sosok perempuan agung melalui alam, cinta, anak, dan dekapan ibu. Corak tersebut tidak lenyap pada 1990-an. Pusat tekanannya mulai bergeser karena perempuan semakin sering menyatakan keinginan, kemarahan, kenikmatan, luka, dan keputusan melalui suara pertama. Perubahan medan kata berjalan bersama perubahan struktur peran. Tubuh yang dahulu lebih sering digambarkan mulai berbicara; pihak yang lazim dikenai tindakan mulai hadir sebagai pelaku.

“Aku Hadir” karya Abidah El-Khalieqy memberi contoh yang terang tentang perubahan agensi (Rampan, 1997):

Aku perempuan yang menyeberangi zaman
Membara tanganku menggenggam pusaka, suara diam
Menyaksikan pertempuran memperanakkan takhta
Raja-raja memecahkan wajah, silsilah kekuasaan

Aku perempuan yang merakit titian
Menabur lahar berapi di bukit sunyi
membentangkan impian di ladang-ladang mati
musik gelisah dari kerak bumi

Aku perempuan yang hadir dan mengalir
membawa kemudi
panji matahari
Aku perempuan yang kembali
Dan berkemas pergi

Kekuatan puisi tersebut berada pada pertemuan pengulangan dan tata bahasa. Frasa aku perempuan diulang sebagai pernyataan keberadaan. Anafora itu membangun kesejajaran antarbait sekaligus menjaga identitas perempuan tetap berada di pusat struktur puisi. Persona perempuan hadir sebagai pelaku dalam verba aktif: menyeberangi, menggenggam, menyaksikan, merakit, menabur, membentangkan, dan membawa. Benda-benda yang mengikutinya—pusaka, pertempuran, takhta, lahar, kemudi, dan panji matahari—berasal dari medan sejarah, kekuasaan, bencana, perjalanan, serta kepemimpinan. Pembacaan lama mungkin menyebutnya “diksi jantan”. Stilistika feminis melihat peristiwa yang lebih mendasar: perempuan ditempatkan sebagai subjek gramatikal dan sumber tindakan. Yang bergeser adalah pembagian agensi dalam puisi, bukan jenis kelamin kata.

Pergantian posisi subjek juga tampak dalam “Nikah Pisau” karya Dorothea Rosa Herliany: Sampai kurampungkan kenikmatan senggama/sebelum merampungkanmu juga: menikam jantung dan merobek zakarmu dalam segala ngilu. Diksi senggama dan zakar menyebut tubuh tanpa selubung eufemisme. Verba kurampungkan, menikam, dan merobek menempatkan persona sebagai pelaku yang menguasai tindakan serta arah tuturan. Judulnya mempertemukan nikah, pranata yang diasosiasikan dengan penyatuan, dan pisau, benda yang memisahkan serta melukai. Tubuh seksual masuk ke dalam puisi bersama ancaman kekerasan. Puisi tersebut dapat dibaca sebagai pembalikan terhadap tradisi yang menempatkan tubuh perempuan sebagai objek tatapan dan kenikmatan.

Oka Rusmini dalam “Di Depan Meja Rias” menulis: (seorang laki-laki mendekat)/dia kagumi keliaran warna-warna yang melekat./aku mulai menggeliat, agak panas …. Meja rias kembali menghadirkan ruang yang lazim dianggap feminin. Diksi keliaran, menggeliat, dan panas mengganggu ketenangan ruang tersebut. Kehadiran laki-laki disebut melalui tanda kurung, seolah-olah menjadi sisipan dalam kesadaran persona. Tubuh memang dilihat, lalu suara aku tetap mencatat sensasinya dari dalam. Perbedaan sudut pandang itu penting: tubuh tidak hadir sebagai benda yang selesai dijelaskan oleh mata laki-laki.

Kata-kata yang menunjuk wilayah intim sebenarnya telah lama dipakai penyair laki-laki tanpa kegaduhan etik yang sama. H.U. Mardi Luhung menulis mani-hijauku dan tetek istriku yang menggunduk dalam “Setelah Dua Ratus Tahun Terlupa”. Aslan A. Abidin menggambarkan paha dan buah dada perempuan dalam “Sepi Itu”. Perbandingan tersebut menunjukkan bahwa sengketa berada pada izin sosial untuk mengucapkan tubuh. Ketika penyair laki-laki memakai kata seksual, pembaca cenderung menilainya sebagai keberanian estetis atau kelugasan. Ketika penyair perempuan melakukan hal yang sama, biografi, kesopanan, dan citra kewanitaannya lebih mudah dipersoalkan. Diksi yang identik menerima penghakiman berbeda karena tubuh pengarang ikut dibawa ke meja pembacaan.

Kekerasan pun tidak lagi hadir sebagai wilayah ekspresi tunggal. Dalam “Menjelang Hijrah”, Abidah El-Khalieqy menulis: Kemarilah wahai pedang terasah/tebas leherku kuliti tubuhku/korek mataku kelupas telingaku/cincang dagingku uraikan sejarah kupas satu-satu …. Deretan verba imperatif—tebas, kuliti, korek, kelupas, cincang, uraikan, kupas—membentuk ritme serangan. Tubuh menjadi arsip sejarah yang dibuka lapis demi lapis. Kekerasan leksikal tersebut tidak cukup disebut maskulin. Ia bekerja sebagai bentuk pengedepanan yang membuat luka sejarah terasa melalui anatomi manusia.

Nana Ernawati memilih jalan humor dan ketidaksenonohan sehari-hari dalam “Sajak Bertamu”: Oh, mungkin saya bisa pinjam suaminya/sebentar saya cuma ingin numpang kencing …. Frasa pinjam suaminya membalik kebiasaan yang memperlakukan perempuan sebagai pihak yang dapat dipertukarkan, sedangkan numpang kencing meruntuhkan bahasa sopan dalam peristiwa bertamu. Efek puisi lahir dari benturan antara tata krama rumah dan kebutuhan tubuh yang paling biasa. Kelugasan persona bukan upaya menjadi laki-laki. Ia merebut hak untuk berbicara tanpa menjadikan kesopanan sebagai pagar tunggal bagi suara perempuan.

Pergeseran itu tidak membuat semua penyair perempuan pada masa tersebut memakai diksi tubuh, kekerasan, atau ruang publik. Dianing Widya Yudhistira masih menulis tentang ibu, suami, dan rumah; Medy Loekito mengolah anak, kupu-kupu, serta perempuan pengemis (Rampan, 2000). Keragaman ini justru memperlihatkan kelemahan kategori biner. Di antara perempuan sendiri terdapat perbedaan generasi, pengalaman, strategi estetis, dan orientasi tematik. Dunia rumah dan dunia luar rumah dapat hadir dalam karya penyair yang sama tanpa perlu dipertentangkan sebagai tanda kelemahan dan kekuatan.

Perempuan dalam Tatapan Penyair Laki-Laki

Hampir seluruh periode puisi Indonesia memuat perempuan sebagai ibu, kekasih, tubuh, kenangan, luka, atau lambang keindahan. Kehadiran itu menjadikan perempuan salah satu sumber metafora yang kuat dalam puisi penyair laki-laki. Persoalan stilistiknya terletak pada cara perempuan ditempatkan: apakah ia bertindak, berbicara, dan memandang, atau hadir sebagai permukaan tempat hasrat dan gagasan persona laki-laki diproyeksikan?

“Lagu Bulan April” karya Acep Zamzam Noor, yang dimuat dalam Horison No. 3–5/XXIX/1996, membangun perempuan melalui citraan alam:

Sebuah kolam adalah kekekalan merah muda
Tapi matamu lebih dalam dari seribu pengakuan dosa
Di bahumu bunga-bunga bakung menjalin rambut ikalnya
Bunga-bunga tulip tersenyum malu di ceruk pipimu
Jauh di seberang ladang-ladang gandum, sebuah mata air jernih
Dengan roda airnya yang terus bergerak laksana waktu
Nampak mengalir ke dalam matamu yang tak beriak itu
Semuanya, seperti cahaya langit musim semi yang megah
Kolam anggur tak habis-habisnya direguk bumi dahaga—
Rambutmu lebih halus dari puisi dan lukisan mana pun
Seperti anugerah bagi hamparan negeri yang penuh ciuman ini

Medan leksikalnya dipenuhi merah muda, bunga bakung, tulip, mata air jernih, musim semi, dan rambut halus. Tubuh perempuan dipadukan dengan lanskap yang indah dan dapat dinikmati. Pronomina -mu membuat perempuan hadir sebagai pihak yang disapa, sedangkan tindakannya nyaris tidak terlihat. Mata, bahu, pipi, dan rambut menjadi bagian-bagian yang diamati. Diksi pengakuan dosa dan ciuman menambahkan relasi antara kesucian, rasa bersalah, dan hasrat. Pola gramatikal serta metaforis itu memperlihatkan bahwa pemosisian gender lahir dari keseluruhan struktur, bukan dari kata bunga atau rambut secara terpisah. Puisi ini memperoleh keelokannya melalui metafora, sekaligus memperlihatkan pola tatapan yang menjadikan perempuan pusat keindahan tanpa memberinya banyak agensi.

“Perempuan dalam Motor” karya Remmy Novaris D.M., yang dimuat dalam Puisi No. 1, Juni 1997, menghadirkan gambaran berbeda. Jaket ketat, bayangan laki-laki yang keras, catatan harian yang terbakar, rumah tanpa kamar, nyanyian jalanan, hotel, tubuh, dan kodrat menyusun kisah perempuan yang memasuki dunia di luar rumah. Awal puisi memberi tanda pemberontakan; bagian akhir menggambarkan tubuh yang mengering dan “kodrat yang menjerat”. Perempuan tampak kuat sekaligus diarahkan menuju tragedi. Susunan tersebut dapat dibaca sebagai simpati terhadap penderitaannya, juga sebagai wacana yang menghubungkan pelanggaran terhadap harapan gender dengan kehancuran. Stilistika feminis menahan analisis pada tegangan itu, tanpa buru-buru menetapkan penyair sebagai pembela atau penghukum.

Ibu membentuk wilayah metaforis lain dalam puisi penyair laki-laki. Isbedy Stiawan Z.S. menulis dalam “Saatnya Aku Mengerti”: Ibu, aku kembali ziarah ke dalam pangkuan lautmu, seperti perahu yang masuk ke galangan lantaran telah karat. Sebab peradaban telah membuatku makin jauh dari lidah asin-manismu. Kata ziarah, pangkuan, laut, perahu, dan galangan menjadikan ibu sebagai asal, keluasan, tempat perbaikan, serta jalan pulang. Pengagungan tersebut memberi ibu kedudukan luhur. Pada lapis lain, idealisasi dapat mengikat perempuan pada fungsi merawat dan menerima kepulangan laki-laki. Metafora ibu menyimpan penghormatan dan pembatasan dalam satu pelukan.

Contoh-contoh tersebut memperlihatkan bahwa puisi penyair laki-laki tentang perempuan juga bergerak dalam banyak arah: pemujaan, erotisasi, simpati, ketakutan, penghakiman, dan kerinduan kepada ibu. Sebutan “diksi laki-laki” terlalu longgar untuk menerangkan keragaman itu. Analisis perlu memeriksa siapa yang memperoleh suara, siapa yang menjadi sumber tindakan, bagian tubuh mana yang ditonjolkan, serta posisi apa yang disediakan teks bagi pembacanya.

Dari Diksi Bergender menuju Praktik Stilistika Gender

Judul “diksi laki-laki dan perempuan” masih memiliki kegunaan apabila tanda petik di sekeliling kedua istilah itu dipertahankan. Tanda petik tersebut menegaskan bahwa yang sedang dibicarakan bukan dua gudang kata yang terpisah. “Diksi laki-laki” dan “diksi perempuan” merupakan kategori budaya yang hidup dalam penilaian sosial, sejarah kritik, institusi sastra, dan kebiasaan membaca. Kategori itu nyata dalam akibatnya, walaupun batas leksikalnya terus berubah.

Eckert dan McConnell-Ginet menyebut gaya sebagai praktik untuk membentuk diri; gender dijalankan melalui pengulangan tanda-tanda yang dapat pula divariasikan dan digeser (Eckert dan McConnell-Ginet, 2003; 2013). Dalam puisi, tanda tersebut mencakup pilihan pronomina, verba, modalitas, sapaan, citraan tubuh, medan metafora, panjang-pendek larik, bentuk kalimat, serta cara suara lain dimasukkan. Diksi menjadi pintu masuk, bukan titik akhir. Kata zakar dalam “Nikah Pisau”, misalnya, memperoleh daya dari persona yang bertindak, relasinya dengan kata nikah dan pisau, serta pembalikan posisi tubuh. Kata bunga dalam “Lagu Bulan April” bekerja melalui pengulangan metafora alam dan tatapan terhadap tubuh pihak yang disapa.

Perangkat pembacaan dapat diringkas ke dalam empat pertanyaan. Pertama, siapa yang berbicara dan dari posisi apa? Kedua, siapa yang melakukan tindakan dan siapa yang menerima akibatnya? Ketiga, medan leksikal serta metafora apa yang berulang dan ditonjolkan? Keempat, harapan gender apa yang dikukuhkan, digeser, atau dipersoalkan oleh pola tersebut? Empat pertanyaan itu menjaga analisis tetap dekat pada bentuk bahasa sambil membuka hubungannya dengan kebudayaan.

Pembacaan juga perlu membedakan pengarang empiris, persona puitik, dan posisi pembaca. Jenis kelamin pengarang dapat memberi konteks mengenai akses, pengalaman, dan penerimaan sosial. Persona puitik menentukan siapa yang berbicara di dalam teks. Posisi pembaca menentukan sudut yang ditawarkan puisi untuk menilai tubuh, tindakan, serta dunia yang digambarkan. Ketiga lapis tersebut berhubungan, lalu tidak pernah sepenuhnya berimpit. Mengabaikan pengarang dapat menghapus sejarah ketimpangan; menyamakan persona dengan pengarang dapat mereduksi puisi menjadi pengakuan biografis.

Bahasa puisi bekerja melalui fungsi emotif dan fungsi puitik. Fungsi emotif menghadirkan sikap serta tekanan suara, sedangkan fungsi puitik membuat bentuk pesan menjadi pusat perhatian melalui bunyi, susunan, pengulangan, dan penyimpangan (Bradford, 1994). Keduanya bertemu ketika penyair mempertunjukkan teks kepada pembaca. Gagasan Bauman mengenai penampilan sastra menempatkan karya sebagai tindakan yang mengundang pembaca untuk mengenali aturan bentuk sekaligus menilainya (Bauman, 1984, dalam Fabb, 2001). Penilaian itu dapat dipengaruhi ideologi gender. Larik yang sama mungkin dinilai berani ketika diasosiasikan dengan laki-laki dan dianggap tidak pantas ketika dikaitkan dengan perempuan.

Perkembangan stilistika mutakhir menambah kemungkinan pembuktian. Pembacaan dekat dapat dipadukan dengan data korpus untuk menguji frekuensi medan leksikal dan pola gramatikal pada kumpulan puisi yang lebih luas. Kajian tanggapan pembaca dapat memperlihatkan perbedaan penilaian ketika puisi yang sama diberi nama pengarang laki-laki atau perempuan. Kajian multimodal dapat membaca hubungan antara puisi, tipografi, suara, gambar, dan peredaran digital. Korpus dalam makalah ini masih berupa pilihan teks cetak 1990–2006. Kesimpulannya bersifat pembacaan historis yang membuka agenda penelitian, bukan generalisasi bagi seluruh puisi Indonesia hingga masa kini.

Penutup

Puisi tidak lahir di ruang yang steril dari gender. Penyair bekerja dengan bahasa yang telah lama membawa ingatan sosial tentang kelembutan dan kekerasan, rumah dan jalan, tubuh dan kesopanan, pelaku dan objek. Setiap pilihan kata memasuki jaringan makna tersebut. Penyair dapat mengulangnya, membelokkannya, atau membuat hubungan baru yang sebelumnya dianggap tidak patut.

Korpus 1990–2006 memperlihatkan perempuan penyair memasuki wilayah tubuh, seksualitas, kekerasan, sejarah, dan ruang publik dengan agensi yang semakin tegas. Perubahan itu kurang tepat disebut perpindahan perempuan ke dalam “bahasa laki-laki”. Yang terjadi ialah perluasan hak pengucapan dan penyusunan ulang posisi subjek. Pada saat yang sama, puisi Sapardi Djoko Damono dan Soebagio Sastrowardoyo membuktikan bahwa kamar, ibu, anak, dan benda rumah tangga juga mampu membentuk pengucapan penyair laki-laki. Rumah tidak berjenis kelamin, sebagaimana pedang, bunga, darah, dan tubuh.

Kajian gender tetap penting selama ia tidak menjadikan jenis kelamin sebagai vonis atas karya. Kritik perlu menunjukkan bagaimana pilihan leksikal, struktur kalimat, metafora, dan sudut pandang menghasilkan pembagian agensi serta nilai sosial. Pembacaan semacam itu dapat menyingkap ketimpangan tanpa membangun penjara baru bagi penyair perempuan. Pada akhirnya, kata tidak datang sebagai laki-laki atau perempuan. Masyarakat memberinya pakaian gender; puisi memiliki kebebasan untuk membuka jahitannya.

Daftar Pustaka

Bradford, Richard. 1994. Roman Jakobson: Life, Language, Art. London: Routledge.

Burke, Michael (ed.). 2023. The Routledge Handbook of Stylistics. Edisi kedua. London dan New York: Routledge.

Carter, David. 2006. Literary Theory. Harpenden: Pocket Essentials.

Carter, Ronald, Angela Goddard, Danuta Reah, Keith Sanger, dan Maggie Bowring. 2001. Working with Texts: A Core Introduction to Language Analysis. Edisi kedua. London: Routledge.

Coulmas, Florian (ed.). 1998. The Handbook of Sociolinguistics. Oxford: Blackwell.

Duranti, Alessandro. 1997. Linguistic Anthropology. Cambridge: Cambridge University Press.

Eckert, Penelope, dan Sally McConnell-Ginet. 2003. Language and Gender. Cambridge: Cambridge University Press.

Eckert, Penelope, dan Sally McConnell-Ginet. 2013. Language and Gender. Edisi kedua. Cambridge: Cambridge University Press.

Fabb, Nigel. 2001. “Linguistics and Literature.” Dalam Mark Aronoff dan Janie Rees-Miller (ed.), The Handbook of Linguistics. Oxford: Blackwell.

Heraty, Toeti (ed.). 1979. Seserpih Pinang Sepucuk Sirih: Bunga Rampai Puisi Wanita. Jakarta: Pustaka Jaya.

Jespersen, Otto. 1922. Language: Its Nature, Development and Origin. London: George Allen & Unwin.

Junus, Umar. 1981. Mitos dan Komunikasi. Jakarta: Sinar Harapan.

Lakoff, Robin. 1975. Language and Woman’s Place. New York: Harper & Row.

Malna, Afrizal. 2000. Sesuatu Indonesia. Yogyakarta: Bentang.

Mills, Sara. 1995. Feminist Stylistics. London dan New York: Routledge.

Mills, Sara, dan Louise Mullany. 2011. Language, Gender and Feminism: Theory, Methodology and Practice. London dan New York: Routledge.

Rampan, Korrie Layun. 1997. Wanita Penyair Indonesia. Jakarta: Balai Pustaka.

Rampan, Korrie Layun. 2000. Angkatan 2000 dalam Sastra Indonesia. Jakarta: Grasindo.

Suryadi A.G., Linus (ed.). 1987. Tonggak: Antologi Puisi Indonesia Modern. Empat jilid. Jakarta: Gramedia.

Wahab, Abdul. 1991. Isu Linguistik: Pengajaran Bahasa dan Sastra. Surabaya: Airlangga University Press.

Wodak, Ruth, dan Gertraud Benke. 1998. “Gender as a Sociolinguistic Variable: New Perspectives on Variation Studies.” Dalam Florian Coulmas (ed.), The Handbook of Sociolinguistics. Oxford: Blackwell.

*Diperbarui dari artikel dalam Susastra: Jurnal Ilmu Susastra dan Budaya, Hiski, dalam https://susastra.hiski.or.id/jurnal/index.php/susastra/article/view/52